uma lição de modernidade cinematográfica

(...)Manoel de Oliveira faz parte, no contexto português, da pequena minoria de cineastas católicos (os outros são Paulo Rocha e, numa escala bem mais modesta, o autor destas linhas) para quem o acto de filmar implica a consciência de uma transgressão. Filmar é uma violência do olhar, uma profanação do real que tem por objectivo a restituição de uma imagem do sagrado, no sentido que Roger Caillois dá à palavra. Ora, essa imagem só pode ser traduzida em termos de arte, no que isso pressupõe de criação profundamente lúdica e profundamente ligada a um carácter religioso e primitivo. 

(...) as episódicas consagrações por dever de ofício consagrador, este aristocrata que, muito saudavelmente, teima em de divertir como um doido à nossa custa regresse em breve ao torrão natal mais esquecido e incompreendido que nunca. O problema, de resto, é só este: o país tem (inexplicavelmente) um cineasta demasiado grande para o tamanho que tem. Portanto, das duas uma: ou alargam o território ou encurtam o cineasta. Como nos tempos que correm é difícil alargar um território, sugiro que se apequene o cineasta, cortando-o às fatias e servindo-o frio ao público do Grande Auditório da Fundação Gulbenkian. 

Resta dizer que, como todos os grandes revolucionários filmes, também este tem o condão de desmascarar os imbecis e de propor uma lição de modernidade cinematográfica para quem a quiser e puder entender. 

João César Monteiro, O Passado e o Presente. Um necrofilme português de Manoel de Oliveira, in Diário de Lisboa - Suplemento literário, 10 de Março de 1972. 

Douro, Faina Fluvial (1931).
Manoel de Oliveira (1908-2015).

contra o tempo e a carne

Um poema cresce inseguramente 
na confusão da carne, 
sobe ainda sem palavras, só ferocidade e gosto, 
talvez como sangue ou sombra de sangue 
pelos canais do ser. 

Fora existe o mundo. Fora, a esplêndida violência 
ou os bagos de uva de onde nascem 
as raízes minúsculas do sol.
 Fora, os corpos genuínos e inalteráveis 
do nosso amor, 
os rios, a grande paz exterior das coisas, 
as folhas dormindo o silêncio, 
as sementes à beira do vento,
 - a hora teatral da posse.
E o poema cresce tomando tudo em seu regaço.

E já nenhum poder destrói o poema.
Insustentável, único, 
invade as órbitas, a face amorfa das paredes,
a miséria dos minutos,
 a força sustida das coisas,
 a redonda e livre harmonia do mundo. 

- Em baixo o instrumento perplexo ignora
 a espinha do mistério. 
- E o poema faz-se contra o tempo e a carne. 

Herberto Helder (1930-2015)

sem critério

Este blog não tem critério, à excepção, claro está, do seu próprio e imediato apetite. Depois de uma entrevista a Hannah Arendt vem um post com o último álbum de Lamar e sabe-se lá bem o que se seguirá. Este blog claramente não tem critério, linha, direcção e, para pior, este blog gosta (e vai manter-se) assim. 

da condição humana

Zur Person, entrevista a Hannah Arendt.

depois de jacques, o fatalista

... fato profugus...
«... em fuga obedecendo ao seu destino...»

Virgílio, Eneida, I, 2, numa tradução de Agostinho da Silva.

A Torre (2015), de Salomé Lamas.

Der Wanderer über dem Nebelmeer (1818), Caspar David Friedrich. 

Eaux d'artifice (1953), de Kenneth Anger.

é político

"Shadows", EP The King Of Anxiety (2015), Petite Noir. 

e ainda a propósito do papel do actor

Todo o movimento nos descobre (Montaigne). Mas só nos pode descobrir se for automático (não comandado, não querido). 

Notas Sobre O Cinematógrafo, parte II (1960-1974), Robert Bresson, ed. Porto Editora. 

Se uma imagem, vista separadamente, exprime com nitidez qualquer coisa, se ela comporta uma interpretação, não se transformará em contacto com outras imagens. As outras imagens não terão nenhum poder sobre ela e ela não terá nenhum poder sobre as outras imagens. Nem acção, nem reacção. Ela é definitiva e inutilizável no sistema do cinematógrafo. (Um sistema não regula tudo. É o rastilho de qualquer coisa.)

Notas Sobre O Cinematógrafo, parte I (1950-1958), Robert Bresson, ed. Porto Editora. 

é diferente, a realidade

Assim se estreia o cartaz do Cineclube FDUP deste semestre, já na próxima Terça. Tudo bem explicado aqui e ali. 

Robert Bresson is one of the saints of the cinema, and "Au Hasard Balthazar" (1966) is his most heartbreaking prayer. The film follows the life of a donkey from birth to death, while all the time living it the dignity of being itself--a dumb beast, noble in its acceptance of a life over which it has no control. Balthazar is not one of those cartoon animals that can talk and sing and is a human with four legs. Balthazar is a donkey, and it is as simple as that.

(...)

Bresson's most intriguing limitation is to forbid his actors to act. He was known to shoot the same shot 10, 20, even 50 times, until all "acting" was drained from it, and the actors were simply performing the physical actions and speaking the words. There was no room in his cinema for De Niro or Penn. It might seem that the result would be a movie filled with zombies, but quite the contrary: By simplifying performance to the action and the word without permitting inflection or style, Bresson achieves a kind of purity that makes his movies remarkably emotional. The actors portray lives without informing us how to feel about them; forced to decide for ourselves how to feel, forced to empathize, we often have stronger feelings than if the actors were feeling them for us.

Given this philosophy, a donkey becomes the perfect Bresson character. Balthazar makes no attempt to communicate its emotions to us, and it comunicates its physical feelings only in universal terms: Covered with snow, it is cold. Its tail set afire, it is frightened. Eating its dinner, it is content. Overworked, it is exhausted. Returning home, it is relieved to find a familiar place. Although some humans are kind to it and others are cruel, the motives of humans are beyond its understanding, and it accepts what they do because it must. 

(...)

Roger Ebert, ali: http://www.rogerebert.com/reviews/great-movie-au-hasard-balthazar-1966