e ainda esta

A Faca na Água (1962), Roman Polanski.

it was just a little love affair: Terrible, Terrible. Unreal! Unreal!

Husbands (1970), John Cassavetes

Where is the warm? Where is the warm at your heart?

na ausência de um deus

A ficção tem coisas boas: prova que as decisões do espírito e da vontade transcendem as circunstâncias.

Memórias de Adriano, de Marguerite Yourcenar. 

in other words

Une femme mariée: Suite de fragments d'un film tourné en 1964 (1964), de Jean-Luc Godard.

it's hardly right at all

It's never quite right, he said, the way people look,
the way the music sounds, the way the words are 
written.

uma questão

Era uma mulher solteira. Andaria pela casa dos sessenta, não havia casado ou tido filhos. Vivia ainda com a mãe e haveria, em muitos, fortes suspeitas quanto à sua virgindade. Irrepreensível do ponto de vista da contenção, moralizava todos quantos a rodeavam. Não deixava de acertar em muito do que vinha a dizer, sem que, contudo, alguém lhe prestasse atenção, já que tudo aquilo que pretendia afirmar surgia aos olhos do mundo como um triste moralismo daquela que nada teria conseguido fazer consigo própria. Por mais cautelosos que fossem os seus conselhos, se aquilo que esta mulher representava seria o resultado daquelas opções... antes à ventura! Haveria desperdiçado a sua existência para quê? - perguntavam. Uns tostões no banco. Detestaria a sua profissão, em relação à qual só se ouviriam ecos de quem sempre pragueja; nada que tivesse feito de valor era conhecido. Ocupara-se da família afincadamente, mas a família haveria de constituir outra família e não queria, em geral, ser importunada nas suas felizes rotinas. Deste modo, ganhara a fama de chata. Na sua campa, ainda assim, ler-se-ia um dia 'Da família, com amor, àquela que tanto nos deu sem nada querer em troca'. E depois lembrar-se-iam de como sempre os mandava endireitar as costas. Retraíra-se de tal forma que parecia tê-la abandonado qualquer forma de humanidade: não se lhe eram conhecidas dimensões, assemelhando-se antes a uma planície, de terras há muito secas e infecundas. Não atingira sabedoria ou calma. Não vivera, não amara. Ou, se amara, teria sido num passado tão longínquo que dele ninguém já falava. De primeiro, um silêncio por imposição, depois, trazido pelo esquecimento.  E regressando à sua sexualidade, repita-se, nada se sabia, não porque fosse secreto, mas antes porque nada existia há tanto tempo quanto a memória permitia lembrar. Seria este o retrato que todos ali veriam, mesmo aqueles que no final tentavam aligeirar a descrição, assinalando as suas constantes boas intenções, que não eram de todo mentira, mas que bem vistas as coisas nada contradiziam. Todos sem excepção.

Esta mesma mulher, solteira e de sessenta anos, a ler Yourcenar, sublinhara somente uma frase - muito ao de leve, não se vá estragar o imaculado livro. A técnica do grande sedutor exige, na passagem de um objecto a outro, uma facilidade, uma indiferença. O parágrafo continua, indiferença que eu não tenho relativamente a eles: de qualquer maneira, deixaram-me mais do que eu os deixei a eles; nunca compreendi que alguém se saciasse de um ser. O desejo de conhecer exactamente as riquezas que cada novo amor nos traz, de o ver mudar, talvez de o ver envelhecer, concilia-se mal com a multiplicidade das conquistas, mas desta parte ela não quis já saber. Quem és tu, afinal? Seria aquele o seu entretimento? Não, antes forma prudente de amparo: uma absoluta concentração na mera capacidade. Sendo que o mesmo será dizer possibilidade. Uma vida alicerçada no que se poderia ser, apostando conscientemente em esquecer que o que se poderia ser nunca chega a ser o que se é. (à suivre) 

de víbora na mão (ii)

Diferente de um insípido final surpreendente porque mirabolante é o arrebatamento da descoberta de um significante que se desconhecia ou, mais exactamente, se julgava outro até ali, até ao fim. Não se tratava, afinal, de uma simples metáfora materna; tenho antes uma víbora para matar, mas uma víbora que me habita, uma víbora que reside em mim. 

gladly beyond, dear cummings

somewhere i have never travelled, gladly beyond
any experience, your eyes have their silence:
in your most frail gesture are things which enclose me, 
or which i cannot touch because they are too near 

Calo-me

(...) nem há palavras que não cheguem para não dizer nada.

E vós também: não me faleis de nada ou falai-me.
Porque não sabeis o que dizeis.

De onde Pina me levou, em gesto de regresso saudoso, ao Som e à Fúria, onde se aprende a reconhecer sabedoria numa boca calada. 

um trágico entusiasmo pela vida

Não ficara mais sábio com a idade. (E fica-se? – pergunto). Apenas sabia mais coisas. Porém, nos momentos decisivos elas pareciam de nada lhe valer. Importavam a dor e a felicidade. O que sofria e o que amava. O bem e o mal. O bom e o mau. No fundo, era ainda como uma criança, de extremos emocionais dramáticos, onde seguido a um choro por clemência facilmente desabrochava um trágico entusiasmo pela vida. 

da lua (ii)

Os Amantes Crucificados (1954), de Kenji Mizoguchi

"Durante a fuga, há uma extraordinária cena de amor num lago. Mizoguchi, a propósito dela, pegou-se com o argumentista, o grande Yoda Yoshikata que lhe escreveu quase todos os filmes. Acusava a cena de não ter intensidade dramática. Quando Yoda, desiludíssimo, pois, na opinião dele, jamais fizera melhor trabalho, lhe perguntou o que queria dizer com isso, Mizoguchi respondeu: “Olha, vê, por exemplo a cena em que os amantes fazem amor no barco, depois de terem decidido suicidar-se. É idiota e ridícula. Se querem matar-se, é inimaginável que pensem em fazer amor. Metem-se no barco pensando apenas na morte. Tanto basta para mostrar o estado de alma deles naquela altura. Chegam ao meio do lago. E, subitamente, deixam de querer morrer. Não porque tenham medo da morte. Mas porque, ao contrário dos melodramas em que breves momentos roubados à morte são os mais doces da vida, o valor da existência dos momentos futuros - por poucos e breves que venham a ser - extinguiu a tentação da morte, constituiu a única e verdadeira abertura. Não podemos morrer assim, é isso que os amantes devem pensar. É isso que é verdadeiramente trágico.”

Esta passagem esclarece o famoso sentido da elipse na obra de Mizoguchi e o que, através dela, o realizador queria alcançar e alcançou. Tudo cabe em momentos, onde tudo se revela e tudo se abre, iluminando passado e futuro, quaisquer que sejam."

O texto é de Bénard da Costa, ali.