segunda-feira, 22 de junho de 2015

um sistema de intervalos



(...) A cinefilia só prestava contas dos seus amores ao apoiar-se numa fenomenologia muito tosca de realização enquanto instauração de uma «relação com o mundo». Mas, desta feita, punha em causa as categorias dominantes do pensamento da arte. É frequente descrever-se a arte do século xx seguindo o paradigma modernista que identifica a revolução artística moderna com a concentração de cada arte no seu medium próprio e que opõe essa concentração às formas de estetização mercantil da vida. Assiste-se então, nos anos 60, ao desmoronar desta modernidade sob os golpes conjugados da suspeita política relativamente à autonomia artística e da invasão das formas mercantis e publicitárias. Esta história de pureza modernista, derrotada pelo vale-tudo pós-moderno, esquece-se de que a confusão das fronteiras se deu de uma maneira bem mais complexa noutros lugares, tal como no cinema. A cinefilia pôs novamente em causa as categorias do modernismo artístico, não pela derisão relativamente à grande arte, mas pelo regresso a um laço mais íntimo e mais obscuro entre as marcas da arte, as emoções do relato e a descoberta do esplendor que o mais banal dos espectáculos podia ganhar no ecrã de luz no meio de uma sala escura: uma mão que levanta um cortinado ou que brinca com a fechadura de uma porta de automóvel, uma cabeça inclinada à janela, um fogo ou uns faróis durante a noite, copos a tilintar no zinco de um balcão... Assim se fazia a iniciação a uma compreensão positiva, e não irónica ou desabusada, da impureza da arte. 

E era feita com certeza motivada pela dificuldade de pensar a relação entre a razão das suas emoções e as razões que lhe permitiam orientar-se politicamente pelos conflitos do mundo. Que relação poderia um estudante, que descobria o marxismo no início dos anos 60, estabelecer entre o combate contra a desigualdade social e a forma de igualdade que o sorriso e o olhar do pequeno John Mohune, em Moonfleet, teciam com as intrigas levadas a cabo pelo seu falso amigo? (...) Era preciso, para os conjugar, postular uma misteriosa adequação entre o materialismo histórico, que dava os seus fundamentos à luta operária, e o materialismo da relação cinematográfica dos corpos com o seu espaço. Era justamente este o ponto que a visão de Europa 51 perturbava. O caminho de Irene, do seu apartamento burguês até aos prédios suburbanos do bairro operário e à fábrica, parecia desde logo conjugar exactamente os dois materialismos. A postura física da heroína, aventurando-se a pouco e pouco por espaços desconhecidos, fazia coincidir o caminhar da intriga e o trabalho da câmara com a descoberta do mundo do trabalho ou da opressão. Infelizmente, a bela linha recta materialista detinha-se o tempo suficiente para subir uma escadaria que conduzia Irene a uma igreja e para uma descida que a devolvia ao encontro com uma prostituta tuberculosa: as obras virtuosas da caridade e o itinerário espiritual da santidade. 

Era preciso dizer que o materialismo da realização fora desviado pela ideologia pessoal do realizador, propondo assim uma nova versão do velho argumento marxista louvando Balzac por ter, apesar de reaccionário, mostrado a realidade do mundo social capitalista. Mas as incertezas da estética marxista duplicavam então as da estética cinéfila, dando a entender que os únicos verdadeiros materialistas são aqueles que o são sem querer.(...) Diz-se muitas vezes que os filmes militantes só persuadem os convictos. Mas o que dizer quando a quinta-essência de um filme comunista produz um efeito negativo nos próprios convictos? O intervalo entre cinefilia e comunismo parecia reduzir-se apenas no ponto em que os princípios estéticos e as relações sociais se encontravam suficientemente distantes de nós - como nessa sequência final de O Herói Sacrílego, de Mizogushi, em que o filho revoltado passa com os companheiros de armas acima da pradaria onde a sua mãe frívola participa nos prazeres da sua classe e pronuncia estas palavras do final: «Diverti-vos, ricos! O amanhã pertence-nos». A sedução desta sequência consistia, sem dúvida, em fazer-nos saborear ao mesmo tempo os encantos visuais do velho mundo condenado e os encantos sonoros da palavra anunciadora do novo que aí vinha. 

Como reduzir o intervalo, como pensar a adequação entre o prazer retirado das sombras projectadas no ecrã, a inteligência de uma arte e a de uma visão do mundo? Era isso que então se pensava poder pedir a uma teoria do cinema. Mas nenhuma combinação entre os clássicos da teoria marxista e os clássicos do pensamento acerca do cinema me permitiu decidir do carácter idealista ou materialista, progressista ou reaccionário, de uma subida ou de uma descida de escadas. Nenhuma jamais permitiria determinar os critérios que separam no cinema aquilo que era arte e aquilo que não era, nem decidir qual a mensagem política carregada por uma disposição dos corpos num plano ou num encadeamento entre dois planos. 

Talvez fosse necessário derrubar a perspectiva e interrogar-se sobre essa unidade entre uma arte, uma forma de emoção e uma visão do mundo coerente, procurada sob o nome de «teoria do cinema». Era preciso questionar se o cinema não existiria precisamente sob a forma de um sistema de intervalos irredutíveis entre as coisas que usam o mesmo nome sem serem membros de um mesmo corpo. (...)


Os Intervalos do Cinema, Jacques Rancière, ed, Orfeu Negro. 

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