quarta-feira, 24 de junho de 2015

segunda-feira, 22 de junho de 2015

um sistema de intervalos



(...) A cinefilia só prestava contas dos seus amores ao apoiar-se numa fenomenologia muito tosca de realização enquanto instauração de uma «relação com o mundo». Mas, desta feita, punha em causa as categorias dominantes do pensamento da arte. É frequente descrever-se a arte do século xx seguindo o paradigma modernista que identifica a revolução artística moderna com a concentração de cada arte no seu medium próprio e que opõe essa concentração às formas de estetização mercantil da vida. Assiste-se então, nos anos 60, ao desmoronar desta modernidade sob os golpes conjugados da suspeita política relativamente à autonomia artística e da invasão das formas mercantis e publicitárias. Esta história de pureza modernista, derrotada pelo vale-tudo pós-moderno, esquece-se de que a confusão das fronteiras se deu de uma maneira bem mais complexa noutros lugares, tal como no cinema. A cinefilia pôs novamente em causa as categorias do modernismo artístico, não pela derisão relativamente à grande arte, mas pelo regresso a um laço mais íntimo e mais obscuro entre as marcas da arte, as emoções do relato e a descoberta do esplendor que o mais banal dos espectáculos podia ganhar no ecrã de luz no meio de uma sala escura: uma mão que levanta um cortinado ou que brinca com a fechadura de uma porta de automóvel, uma cabeça inclinada à janela, um fogo ou uns faróis durante a noite, copos a tilintar no zinco de um balcão... Assim se fazia a iniciação a uma compreensão positiva, e não irónica ou desabusada, da impureza da arte. 

E era feita com certeza motivada pela dificuldade de pensar a relação entre a razão das suas emoções e as razões que lhe permitiam orientar-se politicamente pelos conflitos do mundo. Que relação poderia um estudante, que descobria o marxismo no início dos anos 60, estabelecer entre o combate contra a desigualdade social e a forma de igualdade que o sorriso e o olhar do pequeno John Mohune, em Moonfleet, teciam com as intrigas levadas a cabo pelo seu falso amigo? (...) Era preciso, para os conjugar, postular uma misteriosa adequação entre o materialismo histórico, que dava os seus fundamentos à luta operária, e o materialismo da relação cinematográfica dos corpos com o seu espaço. Era justamente este o ponto que a visão de Europa 51 perturbava. O caminho de Irene, do seu apartamento burguês até aos prédios suburbanos do bairro operário e à fábrica, parecia desde logo conjugar exactamente os dois materialismos. A postura física da heroína, aventurando-se a pouco e pouco por espaços desconhecidos, fazia coincidir o caminhar da intriga e o trabalho da câmara com a descoberta do mundo do trabalho ou da opressão. Infelizmente, a bela linha recta materialista detinha-se o tempo suficiente para subir uma escadaria que conduzia Irene a uma igreja e para uma descida que a devolvia ao encontro com uma prostituta tuberculosa: as obras virtuosas da caridade e o itinerário espiritual da santidade. 

Era preciso dizer que o materialismo da realização fora desviado pela ideologia pessoal do realizador, propondo assim uma nova versão do velho argumento marxista louvando Balzac por ter, apesar de reaccionário, mostrado a realidade do mundo social capitalista. Mas as incertezas da estética marxista duplicavam então as da estética cinéfila, dando a entender que os únicos verdadeiros materialistas são aqueles que o são sem querer.(...) Diz-se muitas vezes que os filmes militantes só persuadem os convictos. Mas o que dizer quando a quinta-essência de um filme comunista produz um efeito negativo nos próprios convictos? O intervalo entre cinefilia e comunismo parecia reduzir-se apenas no ponto em que os princípios estéticos e as relações sociais se encontravam suficientemente distantes de nós - como nessa sequência final de O Herói Sacrílego, de Mizogushi, em que o filho revoltado passa com os companheiros de armas acima da pradaria onde a sua mãe frívola participa nos prazeres da sua classe e pronuncia estas palavras do final: «Diverti-vos, ricos! O amanhã pertence-nos». A sedução desta sequência consistia, sem dúvida, em fazer-nos saborear ao mesmo tempo os encantos visuais do velho mundo condenado e os encantos sonoros da palavra anunciadora do novo que aí vinha. 

Como reduzir o intervalo, como pensar a adequação entre o prazer retirado das sombras projectadas no ecrã, a inteligência de uma arte e a de uma visão do mundo? Era isso que então se pensava poder pedir a uma teoria do cinema. Mas nenhuma combinação entre os clássicos da teoria marxista e os clássicos do pensamento acerca do cinema me permitiu decidir do carácter idealista ou materialista, progressista ou reaccionário, de uma subida ou de uma descida de escadas. Nenhuma jamais permitiria determinar os critérios que separam no cinema aquilo que era arte e aquilo que não era, nem decidir qual a mensagem política carregada por uma disposição dos corpos num plano ou num encadeamento entre dois planos. 

Talvez fosse necessário derrubar a perspectiva e interrogar-se sobre essa unidade entre uma arte, uma forma de emoção e uma visão do mundo coerente, procurada sob o nome de «teoria do cinema». Era preciso questionar se o cinema não existiria precisamente sob a forma de um sistema de intervalos irredutíveis entre as coisas que usam o mesmo nome sem serem membros de um mesmo corpo. (...)


Os Intervalos do Cinema, Jacques Rancière, ed, Orfeu Negro. 

terça-feira, 9 de junho de 2015

à flor do mar: o que é que não ardeu em mim?

À FLOR DO MAR: O QUE É QUE NÃO ARDEU EM MIM?

Ao som de um adágio bachiano, uma luz após a outra, quatro no total, apagam-se, até que o ecrã se encerra, na escuridão da noite. Será esta a cena que encerra À Flor do Mar (1986), filme ímpar na filmografia de João César Monteiro, mas, mais do que isso, sustado entre aquilo que Leonor Areal classificaria como as duas linhas mestras da obra do realizador, as histórias tradicionais de fundo medieval contrapostas às situadas em tempo real, carregadas de uma postura satírica capital. À Flor do Mar situar-se-ia ali, no meio, suspenso. Acrescente-se, porém, que não será suspenso tão-só quando em causa esteja uma disposição categórica da obra de César Monteiro. Trata-se, sim, e acima de qualquer outra coisa, de uma reticência material, de conteúdo: o filme corre (ou antes resvala) suspenso em todas as suas dimensões, no tempo, espaço e, fundamentalmente, no universo sensível dos seus personagens, em cuja intimidade não se chega bem a entrar, sem que se perca, por esse motivo, qualquer intensidade abaladora que nos acerca a partir daquilo que vai emergindo dos âmagos, em jeito de pormenor.

Comecemos – e acabemos, se quiserem, é quanto basta – com Laura (Morante). Mulher belíssima, viúva do homem que só pintava aves e que nunca acabava um quadro, antes os destruía, conhece Robert Jordan, possível revolucionário-assassino que aparece a Laura num insuflável, perdido e ferido na costa algarvia, necessitado de refúgio.

Sim, Robert Jordan, um americano como o do Hemingway, mas de brinco na orelha e sem Maria – Oh, Maria! Amo-te e agradeço-te. Como se fosse possível sair-se direitinho de uma novela de Hemingway, acrescenta Sara que, contrariamente ao que possamos pensar, nunca chega a abandonar as vestes de Callas ou os versos de Virgílio. E ler-se-á em sair-se direitinho a impossibilidade de uma saída limpa, como um homem imperturbado, mas, ainda assim, com uma saída, ou tratar-se-á, pelo contrário, de uma imperiosa inabilitação para qualquer tentativa de evasão. Dali não se sai: será essa a tragédia. Ou dali não se sai impune, o que não é bem a mesma coisa. A tragédia deles, os personagens e, quiçá, também a nossa. E se a interrogação pode conservar-se quanto a alguns personagens de À Flor do Mar e até quanto a nós mesmos, já que o espelho aparenta ser um objecto tão curioso, não o poderá quanto a Laura, esse ser que se vagueia conservando a sua angústia e calma sorridente – para escrever, bebe água – sem carregar nisso qualquer contradição. Para Laura não há regresso, nem mesmo com uma salvação à americana. Sabemo-lo no momento do beijo, que num corte brusco não chega a existir, para dar lugar ao confronto com ela mesma, frente ao espelho, onde tudo o que estala é Bach e luz, nada de Laura. Um destes dias tenho de arranjar coragem para esgravatar nos escombros. O que é que não ardeu em mim? Esta é a questão central a que todos os sobreviventes devem dar resposta.

De forma sublinhada, vive nela a ideia-chave que atravessa a obra: tudo aquilo a que não regressaremos, mas de que nunca saímos. O sabor do melão de outrora que já não mais existe. E não saímos de Bach, e não saímos de Callas, de Dante ou de Hemingway, nem tão pouco de Virgílio, e não saímos do arrebatamento do amor, aonde não poderemos voltar, contudo. Não saímos de tudo quanto nos tocou; não regressaremos a tudo quanto nos amou. Essa é a tragédia, que não é flagelo ou fatalismo, é antes vida e suspensão ou, noutras palavras, poesia. Certamente o leitor me perdoará esta troca fácil e de retracção fragosa entre o singular e o plural, entre Laura e nós. Há, naturalmente, diferenças. A impossibilidade, retratada nos longos planos do mar, pende Laura à abdicação, que não é mais do que o desespero já passada a tempestade. Para mais, é Yourcenar, não na tela, mas nas letras, quem nos relembra de que todos sabemos que as histórias do impossível não são mais do que efemeridade. Contida nos seus movimentos, perfeitos ainda assim, ou talvez mesmo porque assim, destina-se em jeito de sentença a viver para gastar a infelicidade que nos (lhe) resta. 

Laura vive, mas fá-lo à flor do mar. César Monteiro, o homem que conhecemos como aquele que percorreu com maior veemência e impiedade o espaço da liberdade no cinema português não terá aqui fugido à regra. Talvez porque não se tenha limitado a ser percursor, mas tê-lo-á sido, ele mesmo, livre. Talvez, talvez. De resto, o seu alter-ego João de Deus, que nos é apresentado logo de seguida em Recordações da Casa Amarela (1989), Comédia de Deus (1995) e As Bodas de Deus (1999) não deixa margem para dúvidas. Habita no autor-actor um permanente salto de arrojo, uma necessidade última de levar até às derradeiras consequências aquilo a que se propôs. Residirá aí a sua liberdade, na absoluta renúncia à continência ou comedimento, explorando não os limites eles próprios, mas todas as formas - nunca se escapulindo à irreverência - de os ignorar, quiçá gozar. A Godard, que disse ser o cinema uma vigarice, responde que até essa vigarice pode ser superada (Quem Espera por Sapatos de Defunto Morre Descalço, 1970). E se a estética e temática de À Flor do Mar situam o filme num lugar arenoso na dialéctica de Monteiro, a poética do conhecido “objecto puro do desejo” não lhe é indiferente. Do que vemos em Laura: é aquela resignação que mata e, porém, é ali onde ela mais ferozmente vive e convida. Nem a abordar a contenção João César foi contido. 












Publiquei este texto em Setembro de 2014 no Jornal Artes Entre as Letras. Deixo-o agora aqui na íntegra. Em boa verdade, talvez nem precisasse ter sido escrito, já que o tinham feito bem melhor anos antes, pelas mãos de Bénard da Costa. Acontece que a vontade falou mais alto, já que se de tantas coisas não chegámos - como se lê no texto - a sair, À Flor do Mar terá certamente sido uma delas. O que me vale é poder regressar. A milímetro exibe o filme de César Monteiro no próximo dia 11 de de Junho, no Cinema Passos Manuel. 

The Hart of London


































The Hart of London (1970), de Jack Chambers.


(...)When making Hart of London, Chambers was probably convinced that the illusory nature ofthe photograph is its primary attribute, that a photograph - like memory - triumphs over time only by rendering its model unreal. We surround ourselves with images to hang on to what we love, but in doing so we accumulate only the ghostly traces of a bygone world. 

The theme of the destruction of natural beauty that occurs when things of beauty are turned into art objects is reworked in the scenes of women picking flowers to wear boutonnières. The following scenes, of birds trapped in their cages like the spirit in the flesh, like the real in the illusory, like the transient objects of nature in the eternal time of the photograph, offer additional articulations of the same concept. The fundamental destructiveness of human beings, nature and the process of making art (and perhaps even of the process of forming memories) is seggested by the following images of corpses lying in rows. 
(...)
Hart of London is a film concerned with the activity of creation and with the processs by which identity is constituted. It establishes that the means by which a person's identity is forged has its roots in imagery, in images of self, of nature and of community, or, more precisely, of self-and-community-and-nature, for it shows that self, community and nature are indissolubly linked. But it is, in addition, a film based on a profound understanding of various types of mental imagery and their natures. The film's interest in memory arises from Chambers' concern with the stable image upon which a stable sense of identity is grounded. 


Image and Identity: Reflections on Canadian Film and Culture, por Bruce Elder. 


Tudo a propósito de uma retrospectiva integral da obra de Jack Chambers pela Revista Lumière, que não pode passar despercebida (ambas, retrospectiva e revista), em parceria com o Crater-Lab, ali

segunda-feira, 1 de junho de 2015

do pecado na confusão

"(...)No campo das emoções, la grande passion revela-se tão destruidora daquilo que é «socialmente aceitável», tão desdenhosa em relação ao que geralmente se considera «digno do nosso respeito», como os proscritos e desertores o eram em relação à sociedade civilizada de onde vinham. Mas a vida vive-se em sociedade, e o amor, por conseguinte - não falo, é claro, do amor romântico que prepara o terreno para a felicidade conjugal - é também destruidor da vida, como sabemos por todos esses pares célebres de amantes cujas histórias acabaram mal. Fugir à sociedade - uma tal fuga não daria direito, além da paixão, a uma vida apaixonada? (...)

Ou prestar-se-ia? Tanto quanto sei, ela nunca escreveu uma história sobre o episódio, mas escreveu alguns contos acerca do que deverá ter sido para ela a lição óbvia dos desvarios da sua juventude, ou seja, acerca do «pecado» de fazer com que uma história se tornasse realidade, de intervir na vida obedecendo a um esquema preconcebido, em vez de esperar pacientemente que a história viesse à luz do dia, acerca da distinção entre repetir na imaginação e criar uma ficção para em seguida tentar viver de acordo com ela. (...)

Assim, a primeira  parte da sua vida ensinara-lhe que embora se possam contar histórias ou escrever poemas sobre a vida, não se pode tornar a vida poética, vivê-la como se de uma obra de arte se tratasse (como Goethe fizera) nem usá-la para a realização de uma «ideia». A vida pode conter a «essência» (que outra coisa poderia contê-la?); a memória, a repetição imaginária, pode decifrar a essência e oferecer-nos o «elixir»; e poderemos até ter o privilégio de «fazer» dele alguma coisa, de «compor a história». Mas a vida em si não é essência nem elixir, e se a tratarmos como tal limitar-se-á a pregar-nos partidas. Talvez tenha sido a experiência amarga das partidas da vida que a preparou (relativamente tarde, pois já passava dos trinta quando conheceu Finch-Hatton) para a grande passion que na verdade é tão rara como uma obra-prima. Em todo o caso, foi o contar de histórias que finalmente a tornou sábia - e não, diga-se de passagem, uma «feiticeira», uma «sereia» ou uma «sibila», como pensava o seu círculo de admiradores. A sabedoria é uma virtude própria da velhice, e parece ser privilégio daqueles que em jovens não foram nem sábios nem prudentes."

Hannah Arendt, sobre Isak Dinesen, Homens Em Tempos Sombrios

Um texto onde se regressa para recordar precisamente da distinção entre ficção e vida, «pecado» que o jovem cinéfilo - ou o jovem, em geral - tanto tende a cometer.