segunda-feira, 2 de novembro de 2015

terça-feira, 6 de outubro de 2015

sexta-feira, 11 de setembro de 2015

touching images



Embracing ("Ni tsutsumarete", 1992), Naomi Kawase.

modern criticism

 Not only have the words “organized” and “activity,” occurring together in this phrase, that familiar vague suggestion of the scientific vocabulary which is characteristic of modern writing, but one asked questions which Coleridge and Arnold would not have permitted one to ask. (...) And if a phrase like “ [poetry is] the most highly organized form of intellectual activity” is the highest organization of thought of which contemporary criticism, in a distinguished representative, is capable, then, we conclude, modern criticism is degenerate.

The Sacred Wood, essays on poetry and criticism (1921), "The Perfect Critic", T.S.Eliot. 

sobre o belo

Escrevia boa poesia, uma poesia de certo modo clássica, uma vez que, nos seus poemas, a verdade e a beleza não eram entidades irreconciliáveis, do mesmo modo que o sentido não era apenas uma questão de linguagem. 

A Minha Luta: 2, Karl Ove Knausgård

segunda-feira, 17 de agosto de 2015

terça-feira, 11 de agosto de 2015

Sobre Rousseau, P. Burgelin  disse melhor: ele continua a ser um profeta do mundo contemporâneo porque foi o único a fazer o problema da ordem social provir das exigências de autenticidade existencial, e a vincular a sua própria salvação à salvação do Estado. Somente no final de uma longa agonia, e quando se julgar abandonado por todos, é que Rousseau tentará salvar-se sozinho. 

segunda-feira, 3 de agosto de 2015

Na era moderna a divisão entre a arte e o mundo era quase absoluta, ou, dito de outro modo, a arte era um mundo à parte. O que se levava em conta neste mundo era obviamente uma questão de gosto pessoal, e esse gosto rapidamente se tornou o próprio cerne da arte, que assim podia e de certo modo tinha de o fazer para sobreviver, admitir objectos do mundo real, e a situação a que chegámos agora foi a de que a arte já não tem nenhuma importância, e toda a ênfase é colocada no que a arte exprime, ou seja, não no que é, mas no que pensa, nas ideias que carrega, de tal maneira que os últimos resquícios de objectividade, os últimos resquícios de algo exterior ao mundo humano foram abandonados. A arte acabou por se tornar uma cama por fazer, um par de fotocopiadoras numa sala, uma mota num sótão. E a arte tornou-se espectadora de si mesma, do modo como reage, do que os jornais escrevem sobre si, e o artista é um executante. É assim que as coisas são. A arte não conhece nada além de si, a ciência também não, nem a religião. O nosso mundo está encerrado em si mesmo, encerrado em nós, e não há como escapar dele. Aqueles que nestas circunstâncias exigem mais profundidade intelectual, mais espiritualidade, não perceberam nada, porque o problema é que o intelecto se apoderou de tudo. Tudo se tornou intelecto, até o nosso corpo já não é um corpo, mas uma ideia de corpo, algo que se localiza no paraíso das imagens e conceitos dentro e acima de nós, onde uma parte cada vez maior da nossa vida é vivida. Os limites daquilo que não nos diz nada - o insondável - já não existem. Compreendemos tudo, e assim é porque transformámos tudo em nós mesmos. Como seria de esperar, hoje em dia todos aqueles que se ocuparam do neutro, do negativo e do não-humano na arte se viraram para a linguagem, é aí que a estranheza e o incompreensível têm sido procurados, como se devessem ser encontrados nas margens da expressão humana, ou seja, na periferia da nossa compreensão, e é claro que isso tem a sua lógica: onde poderiam ser encontrados num mundo que já não reconhece o que está para além dele? 

É nesta perspectiva que temos de ver o papel estranhamente ambíguo que a morte assumiu. Por um lado, está à nossa volta, somos inundados por notícias de mortes, imagens de mortos; porque a morte, nesse sentido, não tem limites, é maciça, omnipresente, incansável. Mas isso é a morte como ideia, a morte sem corpo, a morte como pensamento e imagem, a morte como um conceito intelectual. Essa morte equivale à palavra "morte", a entidade não corpórea a que nos referimos quando mencionamos o nome de uma pessoa que morreu. Enquanto a pessoa está viva, o nome refere-se ao corpo, ao local onde reside, àquilo que faz; com a morte o nome desliga-se do corpo e permanece entre os vivos, que, quando usam o nome, se referem sempre à pessoa que foi, e nunca à pessoa que é agora, um corpo que jaz a apodrecer num sítio qualquer. Esse aspecto da morte, que pertence ao corpo, é concreto, físico e material, é uma morte que se esconde com tantos cuidados que roça a psicose, e funciona, pois basta ouvirmos o modo como se costumam expressar as pessoas que involuntariamente testemunharam acidentes fatais ou homicídios. Dizem sempre o mesmo - que foi completamente irreal -, embora queiram dizer o contrário. Foi tudo muito real. Mas já não vivemos nessa realidade. Para nós, tudo foi virado de cabeça para baixo, para nós o real é irreal e o irreal é real. E a morte é o último grande além. É por isso que tem de ser ocultada. Porque a morte pode estar além do nome e além da vida, mas não está para além do mundo. 

A Minha Luta: 1, Karl Ove Knausgard.

sexta-feira, 24 de julho de 2015

"Para o coração a vida é simples: bate enquanto pode."

"O meu epitáfio talvez seja: Aqui jaz um homem que aguentou. E que só no fim soçobrou. (Espero ser enterrado na Suécia para que não se perca a rima dos versos.) Ou talvez melhor: 

           Aqui jaz um homem que nunca se queixou
          uma vida completa foi algo que nunca gozou 
          as suas últimas palavras antes de morrer 
          e de atravessar para o lado de quem já não está a viver 
         foram: Raios, está um frio de rachar 
         será que alguém pode trazer-me um pouco de calor? 

Ou talvez ainda melhor: 

        Aqui jaz um autor 
        um bom homem, bem lá no fundo,
        mas o riso era para ele algo sem valor 
        e não sabia o que era a felicidade 
        teve outrora a boca cheia de verborreia 
        e agora tem-na cheia de areia

       Venham larvas, venham vermes,
       sirvam-se à vontade 
       Comam um olho
       Pouco importa
       Os olhos de nada têm medo. 

Mas se ainda tenho trinta anos pela frente, não se pode partir do princípio de que serei o mesmo. 
Então talvez seja melhor algo assim?

       De todos nós para Ti, Deus, nosso pai, 
       Aí está ele com cabelo e pele e tudo o que cai
      Karl Ove Knausgard está finalmente morto e enterrado 
      há muito que não come o nosso pão amado
      rompeu com os amigos 
      para ficar livre para as suas masturbações e livros 
      masturbava-se e escrevia,  mas não se saiu bem,
      faltava-lhe o estilo e não continuou
     então, comeu um bolo, depois mais um ainda quente
     a seguir uma batata, depois um arenque
     assou um leitão 
      e comeu-o gritando heil!
      Não sou nazi, mas gosto de camisas castanhas
     Mudo o alfabeto e escrevo em runas! 

     Os editores recusaram, o homem começou a passar-se 
     gemeu e soluçou e não conseguia parar
     a sua barriga cresceu, o cinto apertou, 
     nos olhos um véu, na língua um sabor a fel: 
     "Eu só queria escrever o que na cabeça tinha!"

     A gordura bloqueou-lhe o coração e as veias 
     até um dia gritar com dor e sem peias: 
     ajudem-me, ajudem-me o meu coração está a parar
     arranjem-me um dador, não me importo que seja um morto! 
     O médico disse que não, lembro-me do teu livro 
     morrerás como um peixe, como um peixe corroído.
     Sentes a dor, sente-la contigo? 
     O teu coração parou, é o fim, meu amigo! 

Ou talvez, se tiver sorte, algo um pouco menos pessoal:

     Aqui jaz um homem que fumava no leito 
     junto à mulher, que morreu do mesmo jeito.
     Extinta a flama
    estas são apenas cinzas 
    recolhidas na cama.


A Minha Luta: 1, Karl Ove Knausgard.

sexta-feira, 17 de julho de 2015

JAIME + ANA

No próximo dia 23 de Julho, a milímetro em parceria com a Cinemateca Portuguesa-Museu do Cinema apresenta uma sessão dupla António Reis. A exibição dos filmes será em cópias 35mm e terá início, excepcionalmente, às 21h30, no Cinema Passos Manuel.

JAIME (1974), António Reis | 35 min














"While working at Lisbon’s famed Miguel Bombarda sanatorium, psychologist Margarida Cordeiro discovered a series of arresting drawings by the subject of her first film with Reis, a recently deceased former patient and paranoid schizophrenic named Jaime Fernandes. Keeping a deeply respectful yet never tentative distance from the asylum world as a realm of unfathomable mystery, Reis and Cordeiro linger over Fernandes’ remarkably expressive drawings, assembling a profoundly moving and hypnotic portrait of a gifted artist and powerful emblem of Portugal’s virtual imprisonment during the repressive Salazar regime."

ANA (1982), António Reis e Margarida Cordeiro | 115 min














"More than a decade after their first feature, Reis and Cordeiro returned once more to the Trás-os-Montes region, using the breathtaking landscape as the evocative setting for an intergenerational portrait of family as a variation of the poetically non-linear time explored in their earlier film. Ripe with floating symbols of the ancient and modern world, Ana is a meditation on history and human civilization and the infinitesimally small but profound role of the individual within the larger movement of longue durée. The film’s minimal and Rilke-inspired dialogue reveals Reis and Cordeiro’s interest in a deeper, non-verbal mode of communication, not only between generations but also between the land and those passing through it. At the center of the sweeping cycle of life described by Ana is the haunting figure of Cordeiro’s own mother, cast as an aging matriarch whose intimacy with her children, grandchildren and with the windswept landscapes around her is tinged with the melancholy of her imminent, final departure."

terça-feira, 7 de julho de 2015

sexta-feira, 3 de julho de 2015

Quem quer ver um filme sobre um jogo velho?


Na sequência das celebrações do seu 5º aniversário a milímetro continuará, na próxima semana (quarta-feira, 8 de Julho), com a exibição de um pequeno ciclo dedicado ao realizador romeno Corneliu Porumboiu. Desta vez com "Al Doilea Joc" (The Second Game, 2014), filme ainda sem estreia no circuito comercial português. Apareçam.

- Quem quer ver um filme sobre um jogo velho? - Pergunta o pai ao filho (árbitro e realizador, respectivamente), avisando-o, à partida, de que o filme não terá, certamente, qualquer audiência.


quarta-feira, 24 de junho de 2015

segunda-feira, 22 de junho de 2015

um sistema de intervalos



(...) A cinefilia só prestava contas dos seus amores ao apoiar-se numa fenomenologia muito tosca de realização enquanto instauração de uma «relação com o mundo». Mas, desta feita, punha em causa as categorias dominantes do pensamento da arte. É frequente descrever-se a arte do século xx seguindo o paradigma modernista que identifica a revolução artística moderna com a concentração de cada arte no seu medium próprio e que opõe essa concentração às formas de estetização mercantil da vida. Assiste-se então, nos anos 60, ao desmoronar desta modernidade sob os golpes conjugados da suspeita política relativamente à autonomia artística e da invasão das formas mercantis e publicitárias. Esta história de pureza modernista, derrotada pelo vale-tudo pós-moderno, esquece-se de que a confusão das fronteiras se deu de uma maneira bem mais complexa noutros lugares, tal como no cinema. A cinefilia pôs novamente em causa as categorias do modernismo artístico, não pela derisão relativamente à grande arte, mas pelo regresso a um laço mais íntimo e mais obscuro entre as marcas da arte, as emoções do relato e a descoberta do esplendor que o mais banal dos espectáculos podia ganhar no ecrã de luz no meio de uma sala escura: uma mão que levanta um cortinado ou que brinca com a fechadura de uma porta de automóvel, uma cabeça inclinada à janela, um fogo ou uns faróis durante a noite, copos a tilintar no zinco de um balcão... Assim se fazia a iniciação a uma compreensão positiva, e não irónica ou desabusada, da impureza da arte. 

E era feita com certeza motivada pela dificuldade de pensar a relação entre a razão das suas emoções e as razões que lhe permitiam orientar-se politicamente pelos conflitos do mundo. Que relação poderia um estudante, que descobria o marxismo no início dos anos 60, estabelecer entre o combate contra a desigualdade social e a forma de igualdade que o sorriso e o olhar do pequeno John Mohune, em Moonfleet, teciam com as intrigas levadas a cabo pelo seu falso amigo? (...) Era preciso, para os conjugar, postular uma misteriosa adequação entre o materialismo histórico, que dava os seus fundamentos à luta operária, e o materialismo da relação cinematográfica dos corpos com o seu espaço. Era justamente este o ponto que a visão de Europa 51 perturbava. O caminho de Irene, do seu apartamento burguês até aos prédios suburbanos do bairro operário e à fábrica, parecia desde logo conjugar exactamente os dois materialismos. A postura física da heroína, aventurando-se a pouco e pouco por espaços desconhecidos, fazia coincidir o caminhar da intriga e o trabalho da câmara com a descoberta do mundo do trabalho ou da opressão. Infelizmente, a bela linha recta materialista detinha-se o tempo suficiente para subir uma escadaria que conduzia Irene a uma igreja e para uma descida que a devolvia ao encontro com uma prostituta tuberculosa: as obras virtuosas da caridade e o itinerário espiritual da santidade. 

Era preciso dizer que o materialismo da realização fora desviado pela ideologia pessoal do realizador, propondo assim uma nova versão do velho argumento marxista louvando Balzac por ter, apesar de reaccionário, mostrado a realidade do mundo social capitalista. Mas as incertezas da estética marxista duplicavam então as da estética cinéfila, dando a entender que os únicos verdadeiros materialistas são aqueles que o são sem querer.(...) Diz-se muitas vezes que os filmes militantes só persuadem os convictos. Mas o que dizer quando a quinta-essência de um filme comunista produz um efeito negativo nos próprios convictos? O intervalo entre cinefilia e comunismo parecia reduzir-se apenas no ponto em que os princípios estéticos e as relações sociais se encontravam suficientemente distantes de nós - como nessa sequência final de O Herói Sacrílego, de Mizogushi, em que o filho revoltado passa com os companheiros de armas acima da pradaria onde a sua mãe frívola participa nos prazeres da sua classe e pronuncia estas palavras do final: «Diverti-vos, ricos! O amanhã pertence-nos». A sedução desta sequência consistia, sem dúvida, em fazer-nos saborear ao mesmo tempo os encantos visuais do velho mundo condenado e os encantos sonoros da palavra anunciadora do novo que aí vinha. 

Como reduzir o intervalo, como pensar a adequação entre o prazer retirado das sombras projectadas no ecrã, a inteligência de uma arte e a de uma visão do mundo? Era isso que então se pensava poder pedir a uma teoria do cinema. Mas nenhuma combinação entre os clássicos da teoria marxista e os clássicos do pensamento acerca do cinema me permitiu decidir do carácter idealista ou materialista, progressista ou reaccionário, de uma subida ou de uma descida de escadas. Nenhuma jamais permitiria determinar os critérios que separam no cinema aquilo que era arte e aquilo que não era, nem decidir qual a mensagem política carregada por uma disposição dos corpos num plano ou num encadeamento entre dois planos. 

Talvez fosse necessário derrubar a perspectiva e interrogar-se sobre essa unidade entre uma arte, uma forma de emoção e uma visão do mundo coerente, procurada sob o nome de «teoria do cinema». Era preciso questionar se o cinema não existiria precisamente sob a forma de um sistema de intervalos irredutíveis entre as coisas que usam o mesmo nome sem serem membros de um mesmo corpo. (...)


Os Intervalos do Cinema, Jacques Rancière, ed, Orfeu Negro. 

terça-feira, 9 de junho de 2015

à flor do mar: o que é que não ardeu em mim?

À FLOR DO MAR: O QUE É QUE NÃO ARDEU EM MIM?

Ao som de um adágio bachiano, uma luz após a outra, quatro no total, apagam-se, até que o ecrã se encerra, na escuridão da noite. Será esta a cena que encerra À Flor do Mar (1986), filme ímpar na filmografia de João César Monteiro, mas, mais do que isso, sustado entre aquilo que Leonor Areal classificaria como as duas linhas mestras da obra do realizador, as histórias tradicionais de fundo medieval contrapostas às situadas em tempo real, carregadas de uma postura satírica capital. À Flor do Mar situar-se-ia ali, no meio, suspenso. Acrescente-se, porém, que não será suspenso tão-só quando em causa esteja uma disposição categórica da obra de César Monteiro. Trata-se, sim, e acima de qualquer outra coisa, de uma reticência material, de conteúdo: o filme corre (ou antes resvala) suspenso em todas as suas dimensões, no tempo, espaço e, fundamentalmente, no universo sensível dos seus personagens, em cuja intimidade não se chega bem a entrar, sem que se perca, por esse motivo, qualquer intensidade abaladora que nos acerca a partir daquilo que vai emergindo dos âmagos, em jeito de pormenor.

Comecemos – e acabemos, se quiserem, é quanto basta – com Laura (Morante). Mulher belíssima, viúva do homem que só pintava aves e que nunca acabava um quadro, antes os destruía, conhece Robert Jordan, possível revolucionário-assassino que aparece a Laura num insuflável, perdido e ferido na costa algarvia, necessitado de refúgio.

Sim, Robert Jordan, um americano como o do Hemingway, mas de brinco na orelha e sem Maria – Oh, Maria! Amo-te e agradeço-te. Como se fosse possível sair-se direitinho de uma novela de Hemingway, acrescenta Sara que, contrariamente ao que possamos pensar, nunca chega a abandonar as vestes de Callas ou os versos de Virgílio. E ler-se-á em sair-se direitinho a impossibilidade de uma saída limpa, como um homem imperturbado, mas, ainda assim, com uma saída, ou tratar-se-á, pelo contrário, de uma imperiosa inabilitação para qualquer tentativa de evasão. Dali não se sai: será essa a tragédia. Ou dali não se sai impune, o que não é bem a mesma coisa. A tragédia deles, os personagens e, quiçá, também a nossa. E se a interrogação pode conservar-se quanto a alguns personagens de À Flor do Mar e até quanto a nós mesmos, já que o espelho aparenta ser um objecto tão curioso, não o poderá quanto a Laura, esse ser que se vagueia conservando a sua angústia e calma sorridente – para escrever, bebe água – sem carregar nisso qualquer contradição. Para Laura não há regresso, nem mesmo com uma salvação à americana. Sabemo-lo no momento do beijo, que num corte brusco não chega a existir, para dar lugar ao confronto com ela mesma, frente ao espelho, onde tudo o que estala é Bach e luz, nada de Laura. Um destes dias tenho de arranjar coragem para esgravatar nos escombros. O que é que não ardeu em mim? Esta é a questão central a que todos os sobreviventes devem dar resposta.

De forma sublinhada, vive nela a ideia-chave que atravessa a obra: tudo aquilo a que não regressaremos, mas de que nunca saímos. O sabor do melão de outrora que já não mais existe. E não saímos de Bach, e não saímos de Callas, de Dante ou de Hemingway, nem tão pouco de Virgílio, e não saímos do arrebatamento do amor, aonde não poderemos voltar, contudo. Não saímos de tudo quanto nos tocou; não regressaremos a tudo quanto nos amou. Essa é a tragédia, que não é flagelo ou fatalismo, é antes vida e suspensão ou, noutras palavras, poesia. Certamente o leitor me perdoará esta troca fácil e de retracção fragosa entre o singular e o plural, entre Laura e nós. Há, naturalmente, diferenças. A impossibilidade, retratada nos longos planos do mar, pende Laura à abdicação, que não é mais do que o desespero já passada a tempestade. Para mais, é Yourcenar, não na tela, mas nas letras, quem nos relembra de que todos sabemos que as histórias do impossível não são mais do que efemeridade. Contida nos seus movimentos, perfeitos ainda assim, ou talvez mesmo porque assim, destina-se em jeito de sentença a viver para gastar a infelicidade que nos (lhe) resta. 

Laura vive, mas fá-lo à flor do mar. César Monteiro, o homem que conhecemos como aquele que percorreu com maior veemência e impiedade o espaço da liberdade no cinema português não terá aqui fugido à regra. Talvez porque não se tenha limitado a ser percursor, mas tê-lo-á sido, ele mesmo, livre. Talvez, talvez. De resto, o seu alter-ego João de Deus, que nos é apresentado logo de seguida em Recordações da Casa Amarela (1989), Comédia de Deus (1995) e As Bodas de Deus (1999) não deixa margem para dúvidas. Habita no autor-actor um permanente salto de arrojo, uma necessidade última de levar até às derradeiras consequências aquilo a que se propôs. Residirá aí a sua liberdade, na absoluta renúncia à continência ou comedimento, explorando não os limites eles próprios, mas todas as formas - nunca se escapulindo à irreverência - de os ignorar, quiçá gozar. A Godard, que disse ser o cinema uma vigarice, responde que até essa vigarice pode ser superada (Quem Espera por Sapatos de Defunto Morre Descalço, 1970). E se a estética e temática de À Flor do Mar situam o filme num lugar arenoso na dialéctica de Monteiro, a poética do conhecido “objecto puro do desejo” não lhe é indiferente. Do que vemos em Laura: é aquela resignação que mata e, porém, é ali onde ela mais ferozmente vive e convida. Nem a abordar a contenção João César foi contido. 












Publiquei este texto em Setembro de 2014 no Jornal Artes Entre as Letras. Deixo-o agora aqui na íntegra. Em boa verdade, talvez nem precisasse ter sido escrito, já que o tinham feito bem melhor anos antes, pelas mãos de Bénard da Costa. Acontece que a vontade falou mais alto, já que se de tantas coisas não chegámos - como se lê no texto - a sair, À Flor do Mar terá certamente sido uma delas. O que me vale é poder regressar. A milímetro exibe o filme de César Monteiro no próximo dia 11 de de Junho, no Cinema Passos Manuel. 

The Hart of London


































The Hart of London (1970), de Jack Chambers.


(...)When making Hart of London, Chambers was probably convinced that the illusory nature ofthe photograph is its primary attribute, that a photograph - like memory - triumphs over time only by rendering its model unreal. We surround ourselves with images to hang on to what we love, but in doing so we accumulate only the ghostly traces of a bygone world. 

The theme of the destruction of natural beauty that occurs when things of beauty are turned into art objects is reworked in the scenes of women picking flowers to wear boutonnières. The following scenes, of birds trapped in their cages like the spirit in the flesh, like the real in the illusory, like the transient objects of nature in the eternal time of the photograph, offer additional articulations of the same concept. The fundamental destructiveness of human beings, nature and the process of making art (and perhaps even of the process of forming memories) is seggested by the following images of corpses lying in rows. 
(...)
Hart of London is a film concerned with the activity of creation and with the processs by which identity is constituted. It establishes that the means by which a person's identity is forged has its roots in imagery, in images of self, of nature and of community, or, more precisely, of self-and-community-and-nature, for it shows that self, community and nature are indissolubly linked. But it is, in addition, a film based on a profound understanding of various types of mental imagery and their natures. The film's interest in memory arises from Chambers' concern with the stable image upon which a stable sense of identity is grounded. 


Image and Identity: Reflections on Canadian Film and Culture, por Bruce Elder. 


Tudo a propósito de uma retrospectiva integral da obra de Jack Chambers pela Revista Lumière, que não pode passar despercebida (ambas, retrospectiva e revista), em parceria com o Crater-Lab, ali

segunda-feira, 1 de junho de 2015

do pecado na confusão

"(...)No campo das emoções, la grande passion revela-se tão destruidora daquilo que é «socialmente aceitável», tão desdenhosa em relação ao que geralmente se considera «digno do nosso respeito», como os proscritos e desertores o eram em relação à sociedade civilizada de onde vinham. Mas a vida vive-se em sociedade, e o amor, por conseguinte - não falo, é claro, do amor romântico que prepara o terreno para a felicidade conjugal - é também destruidor da vida, como sabemos por todos esses pares célebres de amantes cujas histórias acabaram mal. Fugir à sociedade - uma tal fuga não daria direito, além da paixão, a uma vida apaixonada? (...)

Ou prestar-se-ia? Tanto quanto sei, ela nunca escreveu uma história sobre o episódio, mas escreveu alguns contos acerca do que deverá ter sido para ela a lição óbvia dos desvarios da sua juventude, ou seja, acerca do «pecado» de fazer com que uma história se tornasse realidade, de intervir na vida obedecendo a um esquema preconcebido, em vez de esperar pacientemente que a história viesse à luz do dia, acerca da distinção entre repetir na imaginação e criar uma ficção para em seguida tentar viver de acordo com ela. (...)

Assim, a primeira  parte da sua vida ensinara-lhe que embora se possam contar histórias ou escrever poemas sobre a vida, não se pode tornar a vida poética, vivê-la como se de uma obra de arte se tratasse (como Goethe fizera) nem usá-la para a realização de uma «ideia». A vida pode conter a «essência» (que outra coisa poderia contê-la?); a memória, a repetição imaginária, pode decifrar a essência e oferecer-nos o «elixir»; e poderemos até ter o privilégio de «fazer» dele alguma coisa, de «compor a história». Mas a vida em si não é essência nem elixir, e se a tratarmos como tal limitar-se-á a pregar-nos partidas. Talvez tenha sido a experiência amarga das partidas da vida que a preparou (relativamente tarde, pois já passava dos trinta quando conheceu Finch-Hatton) para a grande passion que na verdade é tão rara como uma obra-prima. Em todo o caso, foi o contar de histórias que finalmente a tornou sábia - e não, diga-se de passagem, uma «feiticeira», uma «sereia» ou uma «sibila», como pensava o seu círculo de admiradores. A sabedoria é uma virtude própria da velhice, e parece ser privilégio daqueles que em jovens não foram nem sábios nem prudentes."

Hannah Arendt, sobre Isak Dinesen, Homens Em Tempos Sombrios

Um texto onde se regressa para recordar precisamente da distinção entre ficção e vida, «pecado» que o jovem cinéfilo - ou o jovem, em geral - tanto tende a cometer. 

domingo, 17 de maio de 2015

a não esquecer


 Depois, depois do Rappaport e de From the Journals of Jean Seberg, lembrei-me de que antes, sobre ela, ainda houve este. Les hautes solitudes (1974), de Philippe Garrel. 

quinta-feira, 14 de maio de 2015

"the flesh with which we think"






















White Epilepsy (2012), de Philippe Grandrieux.


What do we seek, since the first traces of hands impressed in rock the long, hallucinated perambulation of men across time, what do we try to reach so feverishly, with such obstinacy and suffering, through representation, through images, if not to open the body’s night, its opaque mass, the flesh with which we think – and present it to the light, to our faces, the enigma of our lives.

Philippe Grandrieux, ‘Sur l'horizon insensé du cinéma’, Cahiers du cinéma hors série: Le siècle du cinema, Nov., 2000. Traduzido ali

sexta-feira, 8 de maio de 2015

Mark Rappaport and the fictional autobiography


The Vanity Tables of Douglas Sirk (2015), de Mark Rappaport.

Rappaport este da descoberta da “fictional autobiography”, sobre o que se pode ler ali, numa entrevista de Rosenbaum a Rappaport, a propósito de From the Journals of Jean Seberg (1995), intitulada de "The Seberg We Missed: Interview with Mark Rappaport", em 1996. A curta "The Vanity Tables..." abre a extensão do IndieLisboa International Film Festival no Porto, organizada pela milímetro.


From the Journals of Jean Seberg (1995), de Mark Rappaport.

"(...) Cineaste: One potential danger of this type of film is that it could be mistaken for a documentary. So one could theoretically come away front From the Journals of Jean Seberg thinking, “I know who Jean Seberg was,” as opposed to “I know what happened to Jean Seberg,” which is something else entirely.
Rappaport: Well, I certainly don’t pretend to know who Jean Seberg was, and, in a sense, I’m really not interested in that aspect of it. People say to me, “But, you know, I still don’t understand why she did what she did.” Which is totally irrelevant. I mean, I’m not interested in her psychology. Psychology is pretty much a boondoggle — very often a way of trying to explain the unexplainable. It’s ‘Jean Seberg’ the construct, who is the sum of all of her movies, that’s interesting to me. It’s the persona that’s recreated through artificially created images that I find fascinating. I didn’t know her and I’m not really that interested in the day to day existence of her life and what she may have thought, what she ate, whom she slept with. I’m interested in what she left behind — her films and what is projected in those films.
In addition, I’m not responsible for what people come away with from movies and least of all my movie. This is not a cradle to grave biography, this is not a standard PBS biography, nor does it pretend to be. It’s very clearly a dissection of images of her as they are presented on the screen. I recently saw a bio of Nico [Nico Icon - ed.] and all the interviewees want to do is talk about how empty she was, how boring she was, how she was not able to love anyone, and so on. I would hate to have my life defined by people who didn’t know me very well or didn’t have the words to describe me the way I would have described myself. It does become a problem of language. And perception. And psychobabble. The message to be learned from those kinds of bios is that you should never die, and, if you have the bad fortune to die, just make sure that no one makes a documentary about the ‘real’ you — whoever that is!
What does a biography really tell you? It’s a very limited perspective of what the biographer has researched, how well they’re able to put it together, what they leave out, what they put in, their ability to describe what they put in, the order that they put it in. It’s all incredibly colored by the writer. And autobiography is the ultimate lie. How much truth can the person writing tell about his or her life, really? They’re retelling a life from a very limited perspective. I’m not saying that mine is less limited but it’s more social/cultural/political. There is a certain kind of authenticity in the clips themselves. I didn’t write or direct or light or edit those movies. I’m using them as primary documents. (...)"

sexta-feira, 1 de maio de 2015

o sétimo selo




O Sétimo Selo (1957), de Ingmar Bergman. 

"(...)My intention has been to paint in the same way as the medieval church painter, with the same objective interest, with the same tenderness and joy. My beings laugh, weep, howl, fear, speak, answer, play, suffer, ask, ask. Their terror is the plague, Judgment Day, the star whose name is Wormwood. Our fear is of another kind but our words are the same."


[On The Seventh Seal], texto de apresentação por Ingmar Bergman, reprinted in 'Focus on the Seventh Seal', edited by Birgitta Steene. 

O Cerco (ii)




O CERCO

"O Cerco" (1970), de António da Cunha Telles, no Cinema Passos Manuel, a 7 de Maio, pela milímetro. Este não se perde, desde logo porque, contrariamente ao que deveria, é de aparição rara. 

"(...)Ultimately, these two narratives manifest political circumstances that generate the social entrapment of the female, expressed in the castration and perversion of their desire and freedom. In so many ways, in the manner it reflects their female tragedies, pre-revolution cinema and post-revolution cinema mirror unexpected similar endeavours."

sábado, 11 de abril de 2015

telediscos, depois de Jubilee

"Violence", de Pet Shop Boys (1995, Derek Jarman), ; "The Queen Is Dead", "Panic", e "There Is a Light That Never Goes Out", de The Smiths (1986, Derek Jarman); "Broken English", "Witches' Song", e "The Ballad of Lucy Jordan" (1979, Derek Jarman). 




farocki + straub + huillet


Jean-Marie Straub und Danièle Huillet bei der Arbeit an einem Film (1983), de Harun Farocki. 

Straub/Huillet's Not Reconciled (1965) - Shooting Down Pictures Video Essay" by Richard Brody and Kevin B. Lee. 

6 Bagatelas


Entrevista a Jean-Marie Straub and Danièlle Huillet, em 6 Bagatelas (2001), de Pedro Costa. 



Onde Jaz o Teu Sorriso? (2001), de Pedro Costa. O filme, exibido pelo cineclube fdup numa sessão dupla com Von Heute Auf Morgen (1997), de Straub-Huillet - sessão esta assim programada a propósito de um texto de Bénard da Costa a ser lido ali -, poderá ser agora visto na Casa das Artes, com a presença do realizador, cortesia do cineclube do porto. 

segunda-feira, 6 de abril de 2015

sexta-feira, 3 de abril de 2015

similitudes ébrias

Do Rimbaud em João César:

«O melhor, um sono pesado de ébrio, na praia», Rimbaud, Uma Estação no Inferno, 1873, que logo me recordou de «O melhor é um sono bêbado, no cais», Quem Espera por Sapatos de Defunto Morre Descalço (1970), de João César Monteiro. 

uma lição de modernidade cinematográfica

(...)Manoel de Oliveira faz parte, no contexto português, da pequena minoria de cineastas católicos (os outros são Paulo Rocha e, numa escala bem mais modesta, o autor destas linhas) para quem o acto de filmar implica a consciência de uma transgressão. Filmar é uma violência do olhar, uma profanação do real que tem por objectivo a restituição de uma imagem do sagrado, no sentido que Roger Caillois dá à palavra. Ora, essa imagem só pode ser traduzida em termos de arte, no que isso pressupõe de criação profundamente lúdica e profundamente ligada a um carácter religioso e primitivo. 

(...) as episódicas consagrações por dever de ofício consagrador, este aristocrata que, muito saudavelmente, teima em de divertir como um doido à nossa custa regresse em breve ao torrão natal mais esquecido e incompreendido que nunca. O problema, de resto, é só este: o país tem (inexplicavelmente) um cineasta demasiado grande para o tamanho que tem. Portanto, das duas uma: ou alargam o território ou encurtam o cineasta. Como nos tempos que correm é difícil alargar um território, sugiro que se apequene o cineasta, cortando-o às fatias e servindo-o frio ao público do Grande Auditório da Fundação Gulbenkian. 

Resta dizer que, como todos os grandes revolucionários filmes, também este tem o condão de desmascarar os imbecis e de propor uma lição de modernidade cinematográfica para quem a quiser e puder entender. 


João César Monteiro, O Passado e o Presente. Um necrofilme português de Manoel de Oliveira, in Diário de Lisboa - Suplemento literário, 10 de Março de 1972. 

quinta-feira, 2 de abril de 2015


Douro, Faina Fluvial (1931).
Manoel de Oliveira (1908-2015).

contra o tempo e a carne


Um poema cresce inseguramente 
na confusão da carne, 
sobe ainda sem palavras, só ferocidade e gosto, 
talvez como sangue ou sombra de sangue 
pelos canais do ser. 

Fora existe o mundo. Fora, a esplêndida violência 
ou os bagos de uva de onde nascem 
as raízes minúsculas do sol.
 Fora, os corpos genuínos e inalteráveis 
do nosso amor, 
os rios, a grande paz exterior das coisas, 
as folhas dormindo o silêncio, 
as sementes à beira do vento,
 - a hora teatral da posse.
E o poema cresce tomando tudo em seu regaço.

E já nenhum poder destrói o poema.
Insustentável, único, 
invade as órbitas, a face amorfa das paredes,
a miséria dos minutos,
 a força sustida das coisas,
 a redonda e livre harmonia do mundo. 

- Em baixo o instrumento perplexo ignora
 a espinha do mistério. 
- E o poema faz-se contra o tempo e a carne. 

Herberto Helder (1930-2015)

terça-feira, 31 de março de 2015

sem critério

Este blog não tem critério, à excepção, claro está, do seu próprio e imediato apetite. Depois de uma entrevista a Hannah Arendt vem um post com o último álbum de Lamar e sabe-se lá bem o que se seguirá. Este blog claramente não tem critério, linha, direcção e, para pior, este blog gosta (e vai manter-se) assim. 

domingo, 15 de março de 2015

depois de jacques, o fatalista

... fato profugus...
«... em fuga obedecendo ao seu destino...»

Virgílio, Eneida, I, 2, numa tradução de Agostinho da Silva.
A Torre (2015), de Salomé Lamas.



Der Wanderer über dem Nebelmeer (1818), Caspar David Friedrich. 

sexta-feira, 13 de março de 2015

sábado, 7 de março de 2015

é político




"Shadows", EP The King Of Anxiety (2015), Petite Noir. 

e ainda a propósito do papel do actor

Todo o movimento nos descobre (Montaigne). Mas só nos pode descobrir se for automático (não comandado, não querido). 

Notas Sobre O Cinematógrafo, parte II (1960-1974), Robert Bresson, ed. Porto Editora. 
Se uma imagem, vista separadamente, exprime com nitidez qualquer coisa, se ela comporta uma interpretação, não se transformará em contacto com outras imagens. As outras imagens não terão nenhum poder sobre ela e ela não terá nenhum poder sobre as outras imagens. Nem acção, nem reacção. Ela é definitiva e inutilizável no sistema do cinematógrafo. (Um sistema não regula tudo. É o rastilho de qualquer coisa.)

Notas Sobre O Cinematógrafo, parte I (1950-1958), Robert Bresson, ed. Porto Editora. 

é diferente, a realidade



















Assim se estreia o cartaz do Cineclube FDUP deste semestre, já na próxima Terça. Tudo bem explicado aqui e ali


Robert Bresson is one of the saints of the cinema, and "Au Hasard Balthazar" (1966) is his most heartbreaking prayer. The film follows the life of a donkey from birth to death, while all the time living it the dignity of being itself--a dumb beast, noble in its acceptance of a life over which it has no control. Balthazar is not one of those cartoon animals that can talk and sing and is a human with four legs. Balthazar is a donkey, and it is as simple as that.
(...)
Bresson's most intriguing limitation is to forbid his actors to act. He was known to shoot the same shot 10, 20, even 50 times, until all "acting" was drained from it, and the actors were simply performing the physical actions and speaking the words. There was no room in his cinema for De Niro or Penn. It might seem that the result would be a movie filled with zombies, but quite the contrary: By simplifying performance to the action and the word without permitting inflection or style, Bresson achieves a kind of purity that makes his movies remarkably emotional. The actors portray lives without informing us how to feel about them; forced to decide for ourselves how to feel, forced to empathize, we often have stronger feelings than if the actors were feeling them for us.

Given this philosophy, a donkey becomes the perfect Bresson character. Balthazar makes no attempt to communicate its emotions to us, and it comunicates its physical feelings only in universal terms: Covered with snow, it is cold. Its tail set afire, it is frightened. Eating its dinner, it is content. Overworked, it is exhausted. Returning home, it is relieved to find a familiar place. Although some humans are kind to it and others are cruel, the motives of humans are beyond its understanding, and it accepts what they do because it must. 
(...)